IKONOGRAFIA I IKONOLOGIA - ERWIN PANOFSKY

IKONOGRAFIA I IKONOLOGIA - ERWIN PANOFSKY . ŹRÓDŁA IKONOGRAFICZNE . ELEMENTY IKONOGRAFII

 W tym opracowaniu termin ikonologia oznacza nie tyle naukę, co metodę odczytywania treści dzieła sztuki przez rozszyfrowywanie znaczeń przedstawionych i zestawionych w tym dziele symboli, natomiast ikonografia, to wiedza o symbolach i związanych z nimi znaczeniach. Tak więc przedmiotem ikonografii są symbole, a przedmiotem ikonologii jest treść dzieła sztuki. Te dwie dziedziny przenikają się, ponieważ zarówno ikonografia jak i ikonologia muszą uwzględniać historyczny, polityczny, a przede wszystkim filozoficzny kontekst, w jakim symbol powstawał i w jakim bywał zastosowany w dziele sztuki (zupełnie czym innym był antyk dla artystów renesansowych, klasycystów i akademistów).

Przemożna siła dzieła sztuki plastycznej nie leży w jego treści intelektualnej – ta jest istotą filozofii. Dziełem sztuki można się zachwycać nawet wtedy, gdy nie potrafi się odczytać jego ukrytych znaczeń. Barokowe dzieła sztuki, najsilniej nasycone ikonograficzną symboliką, zachwycały, olśniewały i uwznioślały prostych ludzi, chociaż nie mieli oni o tej symbolice pojęcia (mniej więcej tak, jak my). Jednym słowem – bez znajomości ikonografii można się obejść. Ale bez umiejętności czytania też można się obejść… nie do końca zresztą. Znaki drogowe wymyślono dla cudzoziemców i analfabetów, ale znaków drogowych tez trzeba się nauczyć.

Z oglądaniem dzieła sztuki bez elementarnej znajomości tradycyjnej symboliki jest tak, jak z oglądaniem obcojęzycznego filmu. Pewne rzeczy widz zrozumie nawet bez rozumienia słów – wiadomo, kiedy ktoś płacze, kiedy się śmieje, kiedy jest wściekły lub smutny. Rozumiemy przekaz najprostszy, ale o co naprawdę w sztuce chodzi – to już zrozumieć trudniej. Niuanse uczuć, gry słów, aluzje, pozostaną dla nas nieczytelne. Tak samo jest z obrazem, rzeźbą czy budynkiem. Mówiąc wprost – bez znajomości ikonografii, kupując bilet do muzeum, tracimy więcej niż połowę ceny, a to dlatego, że patrząc na dzieło sztuki, zobaczymy mniej, niż połowę jego treści.

Poznać podstawy ikonografii to tak, jak nauczyć się obcego języka, z tą różnicą, że ikonografia to jedyny język uniwersalny (może z wyjątkiem muzyki). Jeśli połączyć symbolikę wywodzącą się z greckiej mitologii, oraz staro- i nowotestamentowej tradycji chrześcijańskiej, to okaże się, że 99% europejskiej i amerykańskiej sztuki stworzonej do połowy XX wieku posługuje się tym samym językiem. XX wiek dodał do jego słownika jedynie pisuar i puszkę zupy pomidorowej, co takim znowu strasznym osiągnięciem nie jest…

W tym dziale zgromadzimy z czasem podstawowe informacje dotyczące ikonografii sztuki europejskiej (pożyczę od Łysiaka: sztuki białego człowieka) i wkrótce się przekonacie, jaka to przyjemność, nie tylko oglądać, ale i czytać dzieło sztuki. Wiąże się z tym jednak i pewna nieprzyjemność. Dopiero z tej perspektywy widać, jak uboga jest sztuka współczesna…

IKONOGRAFIA I POCZĄTKI IKONOLOGII

Pierwsze próby systematycznego wyjaśnienia treści dzieła sztuki przez identyfikację i wyjaśnienie zawartej w nim symboliki podejmowali już teoretycy renesansowi, jak Giorgio Vasari (1511-1574) - w Ragionamenti interpretował malowidła z Palazzo Vecchio we Florencji, a później Gian Pietro Bellori (1613-1696) - w biografiach artystów zawarł szereg analiz ich dzieł, czy Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Jako dyscyplinę akademicką ikonografię uprawiali uczeni XIX wieku, m.in. frnacuski archeolog  Adolphe Napoleon Didron (1806–1867), urodzony w Pradze niemiecki historyk sztuki Anton Heinrich Springer (1825–1891), czy francuski mediewista Émile Mâle (1862–1954). W większości przypadków ich zainteresowania koncentrowały się na ikonografii chrześcijańskiej, a dzieło Male l'Art religieux du XIIIe siècle en France (z 1899 r.) wznawiane jest do dnia dzisiejszego.

Pierwszy krok od ikonografii ku ikonologii uczynił niemiecki historyk sztuki i teoretyk kultury Aby Warburg (1866-1929). W 1892 r. przygotował on dysertację poświęconą analizie dwóch obrazów Sando Botticellego: Narodziny Wenus i Primavera, w której podjął próbę zastosowania metodologii nauk przyrodniczych w dziedzinie nauk humanistycznych. W 1898 r. Warburg przeniósł się czasowo do Florencji, gdzie prowadził badania nad sztuką okresu przejściowego między gotykiem i wczesnym renesansem, a w szczególności wpływ na dzieło sztuki stosunków łączących artystę i patrona. Jednym z ważniejszych ówczesnych dokonań Warburga była krytyka "wulgarnej idealizacji indywidualizmu", jakiej dokonał w słynnej pracy o sztuce renesansowej Jacob Burckhardt. Od 1908 r. Warburg rozpoczął badania symboliki astrologicznej, których wynikiem była analiza przedstawienia nieba w Starej Zakrystii San Lorenzo i szczegółowe wyjaśnienie symboliki fresków przedstawiających miesiące w Palazzo Schifanoia w Ferrarze (1469-70).

Metoda ikonologiczna rozwijana była przez uczniów Warburga, szczególnie Fritza Saxla (1890-1948), a następnie przez Erwina  Panofsky’ego.

W 1942 r. niemiecki historyk architektury Richard Krautheimer (1897-1994) opublikował pracę pt. Wprowadzenie do ikonografii architektury średniowiecznej, w której zastosował analizę ikonograficzną do form architektonicznych.

MEOTODA IKONOLOGICZNA ERWINA PANOFSKY'EGO - Erwin Panofsky (1882-1968)

Niemiecki historyk sztuki żydowskiego pochodzenia, Erwin Panofsky (188201968), współtwórca (obok Warburga, Saxla i Cassirera) tzw. szkoły hamburskiej, opublikował w 1927 r. książkę pt. Perspektywa jako forma symboliczna, a w 1939 r. Studia ikonologiczne, pracę, w której zastosował opracowaną przez siebie, trzyetapową metodę badania treści dzieła sztuki.

Metoda Ponfsky’ego składa się z: (1) opisu przedikonograficznego, (2) analizy ikonograficznej i (3) analizy ikonologicznej, a każda z nich odsłania kolejne warstwy znaczeniowe dzieła, a przy okazji najlepiej ilustruje różnicę między ikonografią i ikonologią.

OPIS PRZEDIKONOGRAFICZNY

Panofsky definiuje formy jako konfiguracje kolorów linii i faktur przedstawiających obiekty wizualnego świata. W analizie przedikonograficznej formy muszą być rozpoznane jako motywy (główny element tematyczny), będące nośnikami znaczeń. Konfiguracje form tworzą obiekty (człowiek, zwierzę, przedmiot), natomiast konfiguracje obiektów (czyli relacje między obiektami tworzą zdarzenia (rozmowa, pocałunek). Motywy mogą być nośnikami znaczeń faktycznych i symbolicznych (wyrazowych). Obiekty i zdarzenia mają znaczenie faktyczne. Istnieją jednak również motywy o znaczeniu abstrakcyjnym (wyrażające), jak atmosfera, nastrój, gest, mimika. Rozpoznanie motywów i znaczeń możliwe jest dzięki życiowemu doświadczeniu, rozumianemu jako prosta „znajomość rzeczy i zdarzeń”, uzupełnionemu wiedzą  źródłową w przypadku, gdy doświadczenie życiowe nie podpowiada znaczenia tematu (np. stara broń, której funkcja uległa zapomnieniu).

Wynikiem analizy przedikonograficznej jest rozpoznanie wszystkich występujących w dziele sztuki motywów i ich znaczeń podstawowych.

Mówiąc trochę prościej, ten etap ma na celu rozpoznanie wszystkiego, co w dziele sztuki widzimy oczami, a więc obiektów (ludzie, zwierzęta, rośliny, przedmioty, elementy naturalne itp.) oraz zdarzeń (sytuacji), w których uczestniczą te obiekty, oraz – co bardzo ważne – nazwanie tych obiektów i sytuacji, ale tylko w podstawowym (prymarnym lub naturalnym) zakresie, wynikającym z elementarnego doświadczenia życiowego. Opisując, czym jest obiekt lub sytuacja, odczytujemy jego znaczenie „faktyczne” (kobieta, walka), opisując pewne cechy obiektów lub sytuacji odczytujemy jego znaczenie „wyrażające”.

FORMY > MOTYWY: OBIEKTY, ZDARZENIA, GESTY, MIMIKA, NASTROJE, OBIEKTY I ZDARZENIA > ZNACZENIA FAKTYCZNE, NASTROJE, GESTY, MIMIKA > ZNACZENIA WYRAŻAJĄCE, ANALIZA IKONOGRAFICZNA

MOTYWY i KOMBINACJE MOTYWÓW (KOMPOZYCJE) są nośnikami znaczeń sekundarnych (konwencjonalnych) i można je przyporządkować TEMATOM.

MOTYWY dzielą się na OBRAZY, SYMBOLE, ATRYBUTY

KOMPOZYCJE dzielą się na PERSONIFIKACJE, ALEGORIE, ANEGDOTY.

Znaczenie sekundarne lub konwencjonalne nie wynika z życiowego doświadczenia, ale z wiedzy nabytej. Np. wiemy, że rycerz przebijający smoka to św. Jerzy, postać kobieca z brzoskwinią w dłoni to personifikacja prawdomówności, a dwie postaci walczące w specyficzny sposób symbolizują walkę cnoty z grzechem.

Podstawą analizy ikonograficznej jest wynik analizy przedikonograficznej, oraz wiedza pochodząca ze źródeł literackich, dająca „obycie z tematami i wyobrażeniami”. Na tej podstawie dokonuje się ustalenia tematu, który odkrywa sekundarne (konwencjonalne) znaczenie dzieła.

Jednym słowem – analiza ikonograficzna wiąże motyw lub kompozycję, mającą swoje podstawowe, wynikające z doświadczenia życiowego znaczenie (można powiedzieć – z doświadczenia dostępnego wszystkim ludziom) z sekundarnym znaczeniem symbolicznym, wynikającym z wiedzy nabytej w ramach konkretnej kultury. Analiza ikonograficzna ma więc charakter zawężający, bo odkrywa znaczenia czytelne tylko w ramach jednej kultury. Człowiek nie znający tradycji chrześcijańskiej nigdy nie domyśli się nawet istnienia całego „ciągu dalszego” jaki związany jest z postacią św. Jerzego i widzieć będzie tylko rycerza zabijającego smoka. Podobnie człowiek nie znający kultury japońskiej nie będzie w stanie zrozumieć treści przedstawienia teatru kabuki.

Odróżnienie pierwszych dwóch etapów ilustruje przykład:

Mężczyzna (obiekt), smok (obiekt), walka (zdarzenie) > św. Grzegorz walczy ze smokiem (temat).

Mężczyzna nie jest tu symbolem św. Jerzego, ale jego przedstawieniem, którego znaczenie prymarne brzmi „rycerz”, a znaczenie sekundarne (konwencjonalne) brzmi „św. Jerzy”.

ANALIZA IKONOLOGICZNA

Formy, motywy i tematy traktowane są w dwóch pierwszych etapach jako właściwości i cechy samego dzieła sztuki. W analizie ikonologicznej nabierają one wartościami symbolicznymi, zbudowanymi na narodowej, epokowej, religijnej i filozoficznej podstawie. Uwzględnienie podłoża, z jakiego wyrasta wartość symboliczna, nadaje dziełu szerszy kontekst, który jest istotą ikonologii. Można powiedzieć, że ikonografia widzi tylko dzieło, ikonologia zaś widzi je zawieszone w kulturowej przestrzeni. W tym znaczeniu dzieło staje się świadectwem swoich czasów, albo preferencji artysty i/lub zleceniodawcy. Istotne jest również to, że analiza ikonologiczna ustawia dzieło w szeregi i w kontekście innych dzieł sztuki tego samego oraz innych artystów.

Typowe pytania, jakie formułuje Panofsky brzmią: Dlaczego konkretny artysta stosuje wielokrotnie ten sam motyw w wielu dziełach? Dlaczego w wielu dziełach różnych artystów tworzących w tej samej epoce pojawiają się te same tematy?

Według Panofsky’ego podstawą analizy ikonologicznej jest „intuicja syntetyzująca”, rozumiana jako „obycie z głównymi tendencjami ludzkiego ducha”.

Konsekwentnie stosowana metoda Erwina Panofsky’ego pozwala nie tylko zrozumieć podstawową treść dzieła sztuki, rozszyfrować sekundarne znaczenie zastosowanych w nim tematów i odczytać ich symboliczne znaczenie zmieniające się w kontekście różnych epok, ale nawet wskazać przypadki, gdy dzieło mówi zupełnie coś innego, niż zamierzał wyrazić artysta działający pod wpływem uwarunkowań epoki i jej kultury.

Wyniki kolejnych etapów metody ikonologicznej podlegają weryfikacji. Opis przedikonograficzny konfrontowany jest z „historią stylów”, analiza ikonograficzna z „historią typów” (jak w zmieniających się warunkach historycznych przedstawiano ten sam temat za pomocą różnych obiektów i zdarzeń), a analiza ikonologiczna z „ogólną historią symboli” (jak w zmieniających się warunkach historycznych przestawiano główne tendencje ludzkiego ducha za pomocą określonych tematów).

ŹRÓDŁA IKONOGRAFICZNE

Klasycy ikonologii, Warburg i Panofsky, byli zdecydowanymi przeciwnikami "pięknoduchowych" zachwytów na dziełem sztuki, prowadzących do zbędnej idealizacji samej sztuki i zacierania jej prawdziwej roli w kulturze. Starali się oni (jako naukowcy) traktować dzieło sztuki nie jako przedmiot estetycznego przeżycia, ale jako dokument, którego odczytanie treści wymaga opanowania naukowej metody i zgromadzenia interdyscyplinarnej wiedzy zarówno o rodowodzie artystycznej symboliki jak i o zmieniających się warunkach, w jakich ta symbolika była w różnych epokach odczytywana. Podstawę tej wiedzy stanowią różnego rodzaju publikacje źródłowe, z których na przestrzeni wieków artyści czerpali sposoby obrazowania czasami bardzo skomplikowanych treści.

Podstawą ikonografii średniowiecznej były m.in. takie dzieła, jak Physiologus – wczesnochrześcijańska encyklopedia wiedzy przyrodniczej, której pierwsza wersja powstała w okresie II-IV w. Dzieliła się ona na 48 części przedstawiających kamienie, rośliny i zwierzęta z alegorycznymi wskazaniami ich miejsca w dziele zbawienia, a przede wszystkim Legenda Aurea (Złota Legenda), zbiór żywotów świętych i apokryfów ułożonych zgodnie z kalendarzem kościelnym, spisany w drugiej połowie XIII w. przez włoskiego dominikanina Jacopo de Voragine (1238-1298). Legenda stała się najpopularniejszym zbiorem tekstów religijnych średniowiecza, a jednocześnie źródłem wątków narracyjnych dzieł sztuki.

Physiologus był wzorem dla licznych bestiariów - pisanych wierszem, średniowiecznych tekstów dydaktycznych, przedstawiających ilustrowane opisy zwierząt (realnych i mitycznych) i ich związków z zasadami wiary i etyki chrześcijańskiej. Bestiaria najpopularniejsze były w Anglii i Francji, chociaż jeden z pierwszych przykładów jest XII księga encyklopedii Etymologiae (Bestie i Ptaki), napisanej na początku VII w. przez św. Izydora z Sewilli, który materiał encyklopedyczny uzupełnił odpowiednimi cytatami z Biblii. Warto wspomnieć, że bestiaria zawierały wiele informacji faktycznych i zwierzętach, np. dotyczących migracji ptaków, potwierdzonych przez współczesną naukę.

Innymi przykładami słynnych bestiariów są dwa iluminowane psałterze: Psałterz Królowej Marii (Angielskiej) z ok. 1310 r., oraz Psałterz Królowej Izabelli Francuskiej (żony Edwarda II Angielskiego) z tego samego okresu. Obydwa psałterze zawierają obszerne bestiaria, częściowo wzorowane dziele Historia scholastica, napisanym przez Petrusa Comestora, francuskiego teologa z XII w.

Jednym z najsłynniejszych z ponad setki zachowanych bestiariów średniowiecznych jest XII-wieczne Aberdeen Bestiary.

Wielu artystów tworzyło własne bestiaria, np. Leonardo da Vinci, Henri de Tolouse-Lautrec czy Saul Steinberg.

W epoce renesansu, wraz z zainteresowaniem sztuką klasyczną, rozpoczęło się również poszukiwanie pozachrześcijańskich źródeł inspiracji. Jednym z najważniejszych było dzieło Hieroglyphica, żyjącego na przełomie V/VI w. greckiego filozofa Herapollona, przedstawiające n.in. symbolikę egipskich hieroglifów. Zostało ono odkryte dopiero w 1419, a opublikowana w Wenecji w 1505 r.

W 1499 r. wydana została alegoryczna opowieść Francesco Colonny (1433-1527) Hypnerotomania Poliphili (Sen Poliphilosa o walce o miłość), zawierająca 171 drzeworytów przedstawiających wędrówkę bohatera przez idealny ogród wyspy miłości, symbolizujący uniwersum. Dzieło to inspirowało zarówno Albrechta Durera jak i Gianlorenzo Berniniego.

W 1829 r. włoski prawnik i humanista Andrea Alciatos (1492-1550) wydał dzieło Anthologia epigrammatum Graecorum, przetłumaczony na łacinę zbiór greckich epigramów, a w 1531 r. opracował Emblematurm Liber, obszerny zbiór emblematów uzupełnionych krótkimi opisami.

W 1593 r. włoski kucharz i uczony Cesare Ripa (1555-1622) napisał, opartą na egipskich, greckich i rzymskich źródłach, książkę Iconologia (Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi), która stała się najpopularniejszym „słownikiem” służących mówcom, poetom i artystom do wyrażania w obrazowej formie pojęć abstrakcyjnych, cnót i przywar, uczuć i namiętności. Każde pojęcie ilustrowane jest alegoryczną figurą lub personifikacją, uzupełnioną tekstem wyjaśniającym znaczenie motywu i atrybutów. Książka wznawiana była wielokrotnie w różnych językach do końca XVIII wieku.

Stopniowo do treści dzieł sztuki przenikały również elementy symboliki alchemicznej, astrologicznej i wolnomularskiej, szczególnie w okresach, gdy nurty te zdobywały obie silniejszą pozycję, co miało miejsce zawsze, gdy narastały tendencje antyreligijne.

Trudno stwierdzić, co było przyczyną, a co skutkiem, w każdym razie dostępność ww. dzieł i ich ogromna popularność sprzyjała nasycaniu dzieł artystycznych coraz bardziej skomplikowanymi treściami. Można powiedzieć, że podręczniki te były swego rodzaju książkami szyfrowymi, przy pomocy których artyści tworząc dzieła piękne formalnie, zawierali w nich głębszy przekaz filozoficzny, możliwy do odczytania wyłącznie przez odbiorców znających tajemnicę kodu.

Moda na wprowadzanie do dzieła sztuki ukrytych, literackich treści, była typowa dla sztuki barokowej, chociaż w naturalny sposób tendencja taka istniała w sztuce zawsze. Zasadniczo zmieniała się jednak z czasem rola dzieł ikonograficznych i sposób funkcjonowania wielu symboli, a wyjałowienie nastąpiło dopiero u schyłku modernizmu i trwa do dnia dzisiejszego.

Początkowo leksykony ikonologiczne służyły artystom do tworzenia dzieła, a jednocześnie wykształconym odbiorcom do odcyfrowywania jego ukrytych znaczeń. Z czasem, szczególnie od początków XIX wieku, gdy zainteresowanie transcendencją stawało się coraz bardziej wstydliwe, a do głosu dochodził realizm, szyfr ikonologiczny wyszedł z mody. Wprawdzie w międzyczasie wiele symboli, właśnie dzięki ponadczasowej wartości dzieł wielkiej sztuki, weszło do świadomości powszechnej i stało się elementem europejskiej kultury, ale modernistyczne wyjałowienie tej kultury spowodowało niemal zupełną utratę umiejętności odszyfrowywania głębszych znaczeń ikonologicznej symboliki. Modernistyczni rewolucjoniści odebrali jeszcze rzetelne wykształcenie i modernistyczna sztuka (szczególnie ta tworzona przez artystów dojrzałych) pełna jest nawiązań do dziedzictwa przeszłości (nawet jeśli przekornych – za przykład wystarczy Picasso), jednak w skali masowej doprowadziła ona do niesłychanego spłaszczenia dzieła sztuki, a przede wszystkim do trywializacji jego odbioru. Właśnie z tego powodu w XX wieku wymienione książki nie służyły już artystom do tworzenia dzieł, ale wąskiemu kręgowi naukowców do żmudnego ich rozszyfrowywania.

W latach 1968-1976 niemieckie wydawnictwo Herder wydało ośmiotomowe dzieło Leksykon ikonografii chrześcijańskiej (LCI). Pierwsze cztery tomy omawiają ogólne pojęcia ikonograficzne (np. alegoryczne przedstawienia cnót) i postaci nie-świętych, cztery pozostałe poświęcone są ikonografii postaci Świętych. Wydawnictwo to, koncentrujące się na okresie romanizmu i gotyku, nie jest oczywiście podręcznikiem dla artystów (chociaż nigdy nie wiadomo), ale leksykonem przeznaczonym dla historyków i badaczy sztuki.

W 1972 r. opublikowano w formie książkowej opracowany w Holandii system klasyfikacji ikonograficznej Iconclass. Jego inicjatorem był Henri van de Waal. System obejmuje ok. 28.000 motywów i ok. 14.ooo słów kluczowych, na podstawie których porządkowane są i przeszukiwane zbiory sztuki. Każdy temat identyfikuje specjalny, wieloczłonowy kod. System jest obecnie podstawą organizacji zbiorów sztuki zarówno w instytucjach naukowych i muzealnych jak i w sieci. Bliższe informacje na stronie http://www.iconclass.nl.

W latach 1981-1999 szwajcarsko-niemieckie wydawnictwo Artemis & Winkler Verlag, opublikowało dziewięciotomowy Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) (Leksykon ikonograficzny mitologii klasycznej). Jest to szczegółowe opracowanie materiału uzupełniającego do mitologicznych tekstów źródłowych, obejmujące przykłady dzieł inspirowanych tematyką mitologiczną od czasów mykeńskich wraz z ich reprodukcjami.

Ostatnio (2012) Wydawnictwo Rytm opublikowało Słownik symboli Władysława Kopalińskiego.

We wstępie autor pisze: "Słownik niniejszy nie zamierza być przewodnikiem po labiryncie naukowych i pseudonaukowych, zwalczających się teorii symboli. Służyć ma tylko jako praktyczna pomoc dla niespecjalisty szukającego rozeznania w głównych kierunkach symboliki jakiegoś przedmiotu czy pojęcia...". Mimo, a może właśnie dla skromności autora, warto tę książkę przeczytać.

ELEMENTY IKONOGRAFII

Wymienione wyżej najpopularniejsze, ale wcale nie najważniejsze źródła ikonograficzne zawierają dwa rodzaje materiału. Jeden rodzaj, to pewne wzorce formalne, czyli zbiór "ikon" (słowo ikona należy tu rozumieć podobnie, jak w terminologii komputerowej) używanych w artystycznym kodzie oraz sposobów ich przedstawiania. Wzorce te rozpoznawalne są - na etapie analizy przedikonograficznej w schemacie Panofsky'ego. Dzięki tym źródłom jesteśmy w stanie precyzyjnie ustalić, co przedstawia obraz i trafnie rozpoznać jego elementy. W gruncie rzeczy najważniejszym źródłem takiego materiału jest samo życie, ale w warstwie formalnej dzieło sztuki może przedstawiać przedmioty i postaci nie istniejące realnie (musi więc powstać materialny wzorzec takiego tworu wyobraźni), albo np. takie, których charakteru nie jesteśmy w stanie rozpoznać ze względu na różnice kulturowe, cywilizacyjne lub historyczne. Trzeba po prostu ustalić, czy podłużny przedmiot trzymany przez portretowaną osobę w dłoni jest berłem, pastorałem czy lancą, do czego te przedmioty służą (służyły) i jakie są ich cechy wyróżniające. Ten typ źródeł, to "archiwum ikon", obejmujące właściwie każdy rodzaj encyklopedycznego zbioru informacji o obiektach wypełniających materialną i niematerialną rzeczywistość (tu warto podkreślić, że wspomniany Physiologus nie był przecież żadnym podręcznikiem dla artystów, ale wczesnośredniowiecznym odpowiednikiem Encyclopedia Britannica.

Drugi rodzaj materiału składa się na to, co Panofsky nazywał "obyciem z tematami i wyobrażeniami", co w dawnych czasach mogło być wynikiem intensywnego życia religijnego i kulturalnego (i mogło być udziałem nawet analfabetów), a co dzisiaj jest po prostu wykształceniem humanistycznym. Tylko dzięki temu "obyciu" możliwe jest umieszczenie banalnych przedmiotów i typowych postaci w kontekście i nadanie im mocy wywoływania skojarzeń. To właśnie skojarzenia wypełniają treścią dzieło, które zawsze więcej mówi, niż przedstawia. Ponieważ jednak dzieło sztuki mówi rzeczy "istotne", dla ikonografii istotne są również dziedziny istotne. Pytanie - które dziedziny są istotne - jest na gruncie historii sztuki łatwe. Istotne są te dziedziny, z których wyrasta symbolika najcenniejszych dzieł sztuki. Z kolei pytanie o to, które dzieła sztuki są najcenniejsze, jest również bardzo łatwe, jeśli zgodzimy się przyjąć główny postulat klasyków ikonografii, że jej zadaniem nie jest wartościowanie, ale zrozumienie. Z tego punktu widzenia sam fakt, że w określonej epoce sztukę zdominowała określona tematyka i symbolika, oraz to, że w rozumieniu tej epoki określone dzieła zostały uznane za szczególnie cenne, jest już ważną wskazówką dla analizy ikonologicznej (podobnie jak to, że w innych epokach wcześniejsze hierarchie respektowano lub negowano).

Jednym słowem - najważniejszą wiedzą ikonograficzną jest znajomość duchowych podstaw kolejnych epok, ich ideałów i wzorców moralnych - i to oglądanych nie z perspektywy współczesnej (bo ta mówi o nas, a nie o dziele), ale z ich własnej, niepowtarzalnej perspektywy.

Dla tropiciela znaczeń dzieła sztuki antycznej, średniowiecznej, nowożytnej czy nawet współczesnej, jego własny stosunek do religii, czarów, magii, alchemii, okultyzmu, mitologii itp. nie ma żadnego znaczenia. Jeśli chce zrozumieć dzieło sztuki - musi te dziedziny znać. Musi być z nimi "obyty".

WYDARZENIA, POSTACI, PRZEDMIOTY, POJĘCIA

Stosowane w sztuce schematy ikonograficzne powstają w wyniku interakcji czterech grup elementów: wydarzeń, postaci, przedmiotów i pojęć.

Wydarzenia to mitologiczne lub historyczne fakty stanowiące przełom w dziejach świata, ludzkości, społeczności lub jednostki. Zwykle chodzi tu o tworzące „typy” wydarzenia precedensowe, jak stworzenie świata, narodziny, bratobójstwo Kaina, śmierć itp.

Aktorami wydarzeń są postaci, które dzięki „typowości” ich losów stały się nośnikami wartości symbolicznych. Każda z postaci ma wymiar „pasywny”, a więc jej losy świadczą o działaniu jakichś sił sprawczych, oraz wymiar „aktywny”, a więc dzięki swoim osobistym cechom i emocjom dają one świadectwo możliwości (lub słabości) ludzkiego ducha.

Ani tych cech, ani emocji (podobnie jak ogólnych pojęć abstrakcyjnych) nie można zobrazować wprost. One przejawiają się w działaniu, w akcji, do której, oprócz postaci, należą również przedmioty (w tym znaczeniu, że przedmiotem może być sama działająca postać). Jeśli „typowa” postać bierze udział w „typowym” wydarzeniu będącym świadectwem jakiejś „typowej” cechy lub pojęcia, to biorące w tym wydarzeniu przedmioty same stają się swego rodzaju „typem” i nabierają znaczenia symbolicznego – stają się symbolem i nadają swoją fizyczną formę niemożliwemu do obrazowego przedstawienia pojęciu.

Proces przeistaczania się przedmiotu w symbol był procesem samoistnym i powolnym, ale tworzenie spójnego systemu ikonograficznego było najczęściej (chociaż nie zawsze) procesem „zaprogramowanym”, to znaczy, że kreowało go pewne świadome działanie. Sprzyjało mu tworzenie różnego typu wzorników i leksykonów. W XV wieku wypracowano nawet formę kompozycyjną służącą porządkowaniu i objaśnianiu znaczenia symboli, nazywaną emblematem, a w 1531 r. ukazał się w Augsburgu pierwszy drukowany zbiór – Emblematum liber.

Emblemat składa się z trzech części: sentencji (motto, lemma) przedstawiającej w maksymalnie pięciu słowach istotę symbolizowanej treści, obrazu (ikona, pictura) przedstawiającego formę symboliczną (przedmiot, postać, wydarzenie), oraz epigramu (subskrypcji), wyjaśniającego (najczęściej w poetyckiej formie) znaczenie symbolu i jego szerszy kontekst.

Przedmiot, któremu nadano znaczenie symboliczne może być użyty w dziele sztuki do przedstawienia pojęć abstrakcyjnych lub do identyfikacji postaci. Zastosowany jako element przypisany (dodany) do postaci lub alegorii staje się jej atrybutem (łac. attribuo – przypisać, przydzielić). Atrybutami alegorii sprawiedliwości są np. waga i opaska na oczy, atrybutem śmierci jest kosa (mówi się nawet o żniwie śmierci) itd. Atrybuty mają różne stopnie uogólnienia – np. berło jako symbol władzy monarszej identyfikuje każdego (któregokolwiek) króla, ale lilia będąc symbolem dziewictwa symbolizuje Marię, a np. klucze są atrybutem św. Piotra, ponieważ to on usłyszał boską obietnicę: „Tobie dam klucze do królestwa niebieskiego”.

Nie ma precyzyjnie określonej różnicy między symbolem, emblematem, atrybutem. Atrybut jest zaledwie sposobem funkcjonowania symbolu. Wśród pozostałych pojęć można wprowadzić następującą relację:

- przedmiot przez udział w wydarzeniu nabiera specjalnego znaczenia - staje się symbolem,

- symbol przedstawiony graficznie staje się ikoną,

- ikona z sentencją i wyjaśnieniem symbolizowanej treści staje się emblematem,

- ikona lub emblemat dodany do postaci lub personifikacji staje się atrybutem, albo, jako element samodzielny pełni funkcję symbolu.

Jest to oczywiście schemat bardzo uproszczony, ponieważ symbolem staje się nie tylko przedmiot (przedmioty), ale i wydarzenia, w których przedmioty biorą udział. Niewątpliwie sposób funkcjonowania symbolu zależy przede wszystkim od stopnia uogólnienia symbolizowanej treści i od utrwalenia symbolizowanych zdarzeń i postaci w świadomości zbiorowej. Żelazny ruszt sam w sobie nie znaczy nic szczególnego i inne niż potoczne skojarzenie wywoła tylko u osób znających historię męczeńskiej śmierci św. Wawrzyńca. Dlatego ruszt staje się czytelnym atrybutem konkretnej postaci. Korona cierniowa identyfikuje postać Chrystusa jednoznacznie, bo jest symbolem nie tyle cierpienia fizycznego, co próby upokorzenia Boga, ale krzyż jest symbolem ofiary tylko ze względu na znaczenie Jego postaci, bo ukrzyżowanie było metodą egzekucji kary śmierci powszechnie stosowaną już w starożytności wobec pospolitych przestępców.

W sztuce schematy ikonograficzne stosowane bywały na wiele sposobów i - na ogół - im prostszy był cel dzieła, tym prostsze stosowano środki. Jeśli dziełu przyświecał wyłącznie cel dydaktyczny lub ilustracyjny (czy wręcz dekoracyjny), wystarczającym zabiegiem było zastosowanie "łopatologicznego" atrybutu, albo nawet emblematu (ikony z opisem) i wbicie do głowy publiczności skojarzenia wagi z pojęciem sprawiedliwości. Nawet skrajnie nieudolnie wykonana kamienna figura kobiety trzymającej w dłoni wagę zostanie odczytana prawidłowo. W dziełach wielowątkowych atrybuty spełniają zwykle rolę identyfikatora postaci, uzupełniając główny temat wątkami pobocznymi ich pouczających albo wzruszających losów, pogłębiając przez to wymowę dzieła, wskazując często duchową tradycję donatora, a nawet jego polityczne afiliacje.

Przykładem zastosowania kilku atrybutów do wprowadzenia do (i tak bardzo nasyconego treścią) dzieła dodatkowych wątków jest fragment wspomnianego Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga. Unoszące się nad otoczonym przez Apostołów Chrystusem anioły niosą (od lewej): kolumnę i bicz, krzyż, koronę cierniową, młotek, gwoździe, włócznię i gąbkę na kiju - rekwizyty wszystkich etapów Męki Pańskiej - a symbolikę uzupełnia lilia (niepokalane poczęcie) i ognisty miecz (Armageddon - ostateczna walka dobra ze złem).

Oczywiście atrybuty te nie przestają być zwykłymi przedmiotami, jednak historia Ukrzyżowania jest jeszcze tak głęboko zakodowana w świadomości zbiorowej, że nawet ludzie całkowicie obojętni wobec religii odkodowują ich symboliczne znaczenie bez problemu. Wyrastając w żywej jeszcze kulturze, chcąc nie chcąc, "obyci są z tematami i wyobrażeniami". Istnieje jednak zapewne dość duża już część publiczności, która, oglądając dzieło Memlinga, zachodzi w głowę, po co też ci aniołowie przytaszczyli na tak uroczystą okazję jakiś bat i młotek...?

Z tematami i wyobrażeniami ikonografii chrześcijańskiej obyci jesteśmy od niemal dwóch tysiącleci i właśnie dlatego wiele symboli odczytujemy niemal automatycznie. Ich utrwaleniu sprzyjała również (oczywiście oprócz świętości tematu) poetycka siła kanonicznych tekstów - znaczna ich część to wybitne dzieła literackie. Cała ikonografia obejmuje jednak ogromną ilość symboli, które w warstwie obrazowej niosą zaledwie aluzje do głównej treści, nieczytelnej poza epoką i jej kulturą.

Obok przedstawiony jest emblemat opracowany przez Andrea Alciatiego w dziele Embematum liber z 1534 r., składający się z lemmy Foedera (Traktat), ikony przedstawiającej leżącą na stole lutnię i epigramu. Zawiera on dedykację dla księcia Sforzy, mającą skłonić go do zawarcia traktatu, wymagającego uzgodnienia stanowisk tak, jak wiele strun lutni wymaga zestrojenia dla osiągnięcia harmonijnego brzmienia. Lutnia i lira były popularnymi metaforami jedności, całkowicie czytelnymi dla renesansowego adresata.

O ile skojarzenie wielostrunowego instrumentu z koniecznością strojenia, a strojenia z warunkiem harmonii może się jeszcze pojawić we współczesnym umyśle, to dedykowanie współczesnym politykom gitary, w której zawracaniu celują, mogłoby być zrozumiane opacznie.

Mówiąc poważnie - większość symboli wypełniających dzieła sztuki to banalne przedmioty. Dopiero ich powiązanie tysiącami nitek z epoką, jej wartościami, obyczajowością, "tematami i wyobrażeniami", nadaje im status symbolu i wypełnia je treścią.